Abszolút szabadság

Napjaink legizgalmasabb jazz-zongoristáinak egyike, aki nem ismer műfaji határokat. Minden hangzó jelenség tökéletes alapanyag számára a popslágerektől a klasszikusokig, hogy zenét, mégpedig egyszerre zsigerileg elbűvölő és intellektuálisan komplex zenét kreáljon belőle. Az amerikai Brad Mehldau november 5-i első budapesti szólóestje kapcsán beszélt egyebek mellett a szólójáték veszélyeiről, az improvizáció működéséről, és Beethoven, Bach, Coltrane, illetve Hendrix angyali mivoltáról.

Jazzmuzsikusként mennyire fontos az ön számára a klasszikus repertoár?

Nagyon sok klasszikus elemet használok, de ugyanúgy popot és rockot is, vagy mondjuk brazil tánczenét, meg még sok egyéb motívumot. A több száz éves klasszikus kánon egyrészt megkerülhetetlen, másrészt a végtelen lehetőségek tárháza. Én azonban mindenekelőtt improvizáló jazz-zenésznek tartom magam, aki igyekszik a zeneirodalomból kreatívan meríteni és felhasználni mindent, amit lehet. Így az idézeteim sem véletlenek, ugyanakkor az esetemben szó sincs klasszikus zongorajátékról.

Mennyiben más szólót játszani, mint együttesben improvizálni?

Az biztos, hogy a szóló a legnagyobb kihívás, hiszen védőháló nélkül játszom. Nincsenek társaim, akik elkapnának, ha megcsúszom. A szóló az abszolút szabadság. A közös improvizációk során a jazz-zenészek kimondva vagy kimondatlanul, de bevált, a kollektív tudástár részét képező sémák alapján variálják a témákat, akkor is, amikor feldobják egymásnak a zenei poénokat, vagy amikor párbajoznak. Ha egyedül játszom, nincs ilyen drama­turgiai sorvezető, csak magamra számíthatok. Az is igaz persze, hogy mások játékára sem kell figyelnem. Ilyenkor viszont létkérdés, hogy valamiféle sztori köré szervezzem a kompozíciót. Az igazán izgalmas az, ha ezt a történetet a hallgatóság is veszi.

Mégis, miként készül a szólóestjeire?

Az improvizációim alapjait, mint minden valamire való jazzmuzsikus, megtervezem, kitalálom. Több ötletet, történetet is magammal viszek a színpadra. Ez a gyakorlatban konkrét zenei témákat is jelenthet, amelyeket idézetek is gazdagíthatnak. Aztán gyakran előfordul, hogy ebből a gondosan összeállított csokorból csak egy szálat húzok ki, és azt nyújtom át a közönségnek. Főleg, ha megy a játék. Mert ugyan nagyjából előre meghatározom egy-egy téma kifejtésének a hosszát, de ha elkap a lendület és tovább elidőzöm egy-egy motívumnál, hagyom magam befolyásolni, sodortani a zene által, akkor nem marad idő a többire. A felkészülés során a formát is megpróbálom előre eldönteni. Mondjuk, hogy a klasszikus expozíció-kidolgozás-repríz hármasságát betartó szonátaforma keretein belül maradjak, vagy zenéljek szabadabban. Az már kevésbé nyilvánvaló, hogy mit játszom gyorsan vagy lassan. Aztán van, hogy ugyanaz a dallam egyszer háromnegyedes lüktetést kap, máskor pedig mást. A motívumuk is jönnek-mennek. De hát ez adja a jól felépített, tudatos rögtönzés szépségét.

A szélesebb közvélemény a pop- és rockátiratai kapcsán figyelt fel művészetére. Mi alapján választja ki, hogy Beatles-, Radiohead- vagy Nirvana-számot dolgoz-e fel?

Jó, erős dalok, szeretem őket játszani. Ennyi.

Saját bevallása szerint John Coltrane és Jimi Hendrix térítette el a komolyzenétől. Hogy történt a nagy találkozás?

Az 1980-as évek legelején három egymást követő nyáron elküldtek a szüleim egy zenei táborba, amely alig pár mérföldnyire volt Tanglewoodtól, a Bostoni Szimfonikusok nyári koncert- és kurzusközpontjától. A tábor ideje alatt rendszeresen átvittek minket. Felejthetetlen élmény volt próba közben látni Leonard Bernsteint, Solti Györgyöt vagy a zongorista fenomén Rudolf Serkint. A mi táborunk a kamaramuzsikálás köré szerveződött, mindenki klasszikus zenei suliba járt, ahogyan én is. A harmadik nyáron az egyik szobatársam, egy bizonyos Louis nevű New York-i srác egy ilyen kirándulás után elővett egy kazettát, amelyen a The John Coltrane Quartet játszott. A kánikula ellenére mi bezárkóztunk a szauna forróságú szobába és órákig hallgattuk a mindössze húszperces felvételt. Engem tökéletesen felkavart Coltrane muzsikája – mint később kiderítettem, egy 1965-ös koncert részlete volt, amelyet a Half Note nevű klubból sugárzott vala­melyik New York-i rádió, és csak 2005-ben került fel egy válogatás­lemezre. Visszanézve azért jellemző, hogy az én otthoni kertvárosi haverjaim a Police-ra és Van Halenre pörögtek, Louis meg Coltrane-ra. Ugyanezen a nyáron egy másik szobatársam, aki ráadásul zongorázott, mint én, folyton Jimi Hendrix Band of Gypsys nevű bandájának a Fillmore East-i koncertalbumát nyomta. A Machine Gun megbabonázott. Coltrane és Hendrix zenéje valami egészen sajátos, egyszerre vonzó és taszító, addig sosem ismert örömfélével töltött el. Azt éreztem, hogy ők olyan hatalom birtokosai, amely számomra felfoghatatlan. Olyan nagyságot képviselnek, amellyel szembesülve az első adekvát reakció a félelem. Utólag azt gondolom, ehhez fogható élményre utal a Biblia istenfélelem-fogalma.

Interjúit olvasva feltűnő, hogy sokszor említi a zene spirituális vetületeit. Kifejtené, mire gondol?

A Goldberg-variációk Bachtól, a Love Supreme Coltrane-től vagy Hendrix Machine Gunja egyaránt isteni élmény, spirituális, de nem a szó mora­lizáló, tételesen vallásos értelmében. A legnagyobbak voltak csak kép­es­ek ilyen magasságokig jutni. Beethoven – aki az első rocksztár volt a zene történetében, utat mutatva Lisztnek vagy Keith Richardsnak – nem sokkal a halála előtt a Missa Solemnisszel jutott a legközelebb teremtőjéhez. Egy az addigi formákat látszólag betartó, de tartalmában minden addigit felrúgó misével hódolt az isteni nagyság előtt. Az európai keresztény kultúrkör ikonográfiai rendszerében az angyalok osztályrésze részesülni az isteniben. Ebben az értelemben Bach, Beethoven, Coltrane és Hendrix valamennyien angyalok voltak.